# Plongée dans l’histoire du cirque et l’évolution du clown à travers les sièclesLe cirque moderne, tel que vous le connaissez aujourd’hui sous ses chapiteaux colorés et ses projecteurs éblouissants, n’a pas toujours existé sous cette forme spectaculaire. Cette institution culturelle s’inscrit dans une généalogie millénaire, traversant les époques et les civilisations pour façonner progressivement ses codes artistiques. Au cœur de cette évolution, la figure du clown incarne à elle seule toute la complexité d’un art qui oscille entre tradition ancestrale et renouvellement constant. Des amphithéâtres romains aux scènes contemporaines, des bouffons médiévaux aux augustes modernes, l’histoire du spectacle circassien révèle les transformations profondes de nos sociétés et de leurs modes d’expression. Comprendre cette trajectoire historique, c’est saisir comment un personnage apparemment simple – le clown – cristallise en réalité des enjeux anthropologiques, sociaux et artistiques d’une richesse insoupçonnée. Cette exploration nous conduit à travers plusieurs siècles de métamorphoses artistiques, où chaque époque a réinventé les modalités du rire et du spectacle vivant.## Les origines antiques du spectacle circassien : de l’amphithéâtre romain aux premiers saltimbanques médiévaux### Les jeux du cirque romain et les ludiones : ancêtres des artistes de pisteL’étymologie même du mot « cirque » nous ramène à l’Antiquité romaine, puisqu’il dérive du latin circus, désignant littéralement un espace circulaire. Dans la Rome impériale, le Colisée et d’autres amphithéâtres accueillaient des spectacles grandioses destinés à divertir le peuple. Ces représentations, souvent violentes, mettaient en scène des gladiateurs, des athlètes et des dresseurs d’animaux exotiques. Parmi ces artistes, les ludiones occupaient une place particulière : il s’agissait de comédiens et de mimes qui parodiaient les puissants et ridiculisaient les travers de la société. Lors des funérailles impériales, un mimus accompagnait même le cortège funèbre en imitant de façon satirique le défunt empereur, offrant ainsi une forme de contrepoint comique à la solennité du moment. Cette tradition de dérision sociale constitue l’une des racines profondes de l’art clownesque.Les performances romaines privilégiaient déjà la prouesse physique et l’extraordinaire. Vous auriez pu observer des acrobates réalisant des voltiges périlleuses, des équilibristes défiant les lois de la gravité, et des jongleurs manipulant simultanément de nombreux objets. Ces disciplines, qui formeront plus tard le socle technique du cirque moderne, étaient déjà appréciées pour leur capacité à susciter l’émerveillement et à repousser les limites du corps humain. L’amphithéâtre romain, avec sa structure circulaire optimisant la visibilité, préfigurait ainsi la configuration spatiale que Philip Astley réinventera bien des siècles plus tard.### Les jongleurs et bouffons itinérants du Moyen Âge en Europe occidentaleAprès la chute de l’Empire romain, les spectacles publics ne disparurent pas complètement, mais se transformèrent radicalement. Les troubadours et saltimbanques médiévaux reprirent le flambeau, parcourant les routes d’Europe avec leurs maigres possessions. Ces artistes itinérants proposaient un répertoire varié : chansons, acrobaties, tours de passe-passe et numéros comiques. Sur les places des villages et dans les cours des châteaux, ils offraient un divertissement rare dans une société largement structurée par les rythmes agraires
et religieux. À leurs côtés, les bouffons, fous du seigneur et autres « idiots du village » assumaient une fonction ambiguë : à la fois souffre-douleur et révélateurs d’une vérité brute, ils incarnaient déjà certains traits du clown moderne : naïveté, marginalité et lucidité désarmante. On les sollicitait pour animer les banquets, accompagner les processions ou servir de contrepoint grotesque aux cérémonies officielles. Derrière les moqueries, se profilait pourtant une figure essentielle au lien social : celle qui autorise, par le rire, une mise à distance des hiérarchies et des peurs collectives. Dans ces saltimbanques anonymes, nous pouvons reconnaître les premiers artistes de piste, bien avant l’apparition du chapiteau.
Les foires de la Saint-Barthélemy et de Saint-Germain : berceaux de l’art forain français
À partir du XIIe siècle, les grandes foires commerciales de France deviennent un terrain fertile pour l’émergence de ce que l’on appellera plus tard l’art forain. Les foires de la Saint-Barthélemy et de Saint-Germain, à Paris, rassemblaient marchands, artisans et troupes d’artistes dans un bouillonnement économique et culturel. Sur des estrades de fortune, les banquistes haranguaient la foule pour attirer les curieux vers des numéros de jonglerie, d’équilibre, de cabrioles ou de farces burlesques. L’espace de la foire, provisoire et ouvert, préfigure en quelque sorte le futur espace circassien : un lieu de passage où le public choisit librement de s’arrêter, de regarder, puis de circuler.
Face à une censure théâtrale stricte, notamment sous l’Ancien Régime, ces artistes durent ruser pour continuer à jouer. Ils développèrent des formes hybrides : pantomimes sans paroles, scènes improvisées, parodies de pièces connues, souvent accompagnées de musique et de prouesses physiques. Cette contrainte contribua à renforcer l’importance du corps et du gag visuel, deux éléments centraux de l’esthétique clownesque. Peu à peu, se cristallise une tradition de personnages comiques récurrents — le hâbleur, le nigaud, le faux savant — qui seront réinvestis dans le théâtre de foire, puis dans le cirque naissant.
La commedia dell’arte italienne et l’archétype d’arlequin : prémices du clown moderne
Parallèlement, en Italie, la commedia dell’arte connaît à partir du XVIe siècle un succès considérable. Ce théâtre populaire fondé sur l’improvisation s’articule autour de canevas et de personnages types, dont Arlequin est l’une des figures les plus célèbres. Serviteur vif, glouton, parfois naïf, toujours rusé, Arlequin se distingue par son costume rapiécé, son masque noir et sa gestuelle bondissante. Vous reconnaissez là certains traits du futur clown : un corps acrobatique, un rapport direct au public, une manière d’exposer ses défauts qui le rend à la fois ridicule et attachant.
La commedia dell’arte introduit aussi une dimension essentielle pour l’évolution du clown : la parodie sociale. Les zanni (valets) ridiculisent les maîtres, les docteurs et les notables, renversant le temps d’une scène l’ordre établi. Ces jeux de hiérarchie, réinvestis des siècles plus tard dans les duos clown blanc / auguste, seront au cœur de la dramaturgie circassienne. En voyageant dans toute l’Europe, ces troupes italiennes fertilisent les traditions locales et influencent profondément les arts de la foire, le théâtre de boulevard et, à terme, la naissance du cirque moderne.
La naissance du cirque moderne avec philip astley et l’amphithéâtre anglais de 1768
Philip astley et l’invention du cercle de 13 mètres : révolution de la présentation équestre
En 1768, à Londres, un ancien sergent-major de cavalerie, Philip Astley, opère une véritable révolution. Passionné d’équitation, il comprend que les figures équestres sont plus spectaculaires lorsqu’elles sont exécutées dans un cercle de dimension précise : environ 13 mètres de diamètre. Cette taille n’est pas choisie au hasard : elle correspond au rayon optimal pour que la force centrifuge aide le cavalier à se maintenir en équilibre sur un cheval lancé au galop. Sans le savoir, Astley vient de fixer la norme de la piste de cirque, encore en vigueur aujourd’hui.
Dans son Amphithéâtre anglais, Astley mêle dressage, acrobaties à cheval et numéros d’adresse. Pour dédramatiser la tension extrême des prouesses équestres, il insère rapidement des intermèdes comiques : chutes simulées, personnages maladroits, cavaliers incapables de monter en selle. Ces « pauses » humoristiques rencontrent un succès immédiat et posent l’un des fondements du futur clown de piste : celui qui, au cœur de la prouesse, rappelle par ses ratés l’humanité fragile des artistes et du public.
Antonio franconi et l’implantation du cirque olympique à paris en 1807
Le modèle d’Astley traverse bientôt la Manche. En France, la famille Franconi — cavaliers et entrepreneurs avisés — joue un rôle décisif dans l’enracinement du cirque moderne. Antonio Franconi fonde, au début du XIXe siècle, le Cirque Olympique à Paris, d’abord installé sur les boulevards, puis transféré à plusieurs reprises. Sous son impulsion, la piste devient le cœur d’un spectacle structuré, combinant numéros équestres, acrobaties, pantomimes et farces.
Le contexte politique renforce paradoxalement cette évolution. Les décrets napoléoniens de 1807 et 1811 limitent sévèrement l’usage de la parole hors des théâtres officiels : mimes, acrobates et clowns doivent donc s’exprimer avant tout par le corps. Cette contrainte favorise l’essor d’un langage gestuel sophistiqué et d’une comédie physique qui nourriront le répertoire clownesque. Dans l’arène du Cirque Olympique, l’acrobatie rencontre ainsi la satire visuelle, ouvrant la voie aux grands duos de clowns qui marqueront le siècle suivant.
Le cirque d’hiver bouglione et le cirque d’été : institutions parisiennes du XIXe siècle
Au fil du XIXe siècle, Paris se dote de lieux emblématiques qui vont structurer durablement l’imaginaire du cirque. Le Cirque d’Hiver, inauguré en 1852 (aujourd’hui associé à la famille Bouglione), et le Cirque d’Été deviennent de véritables institutions. Architectures monumentales, décors richement ornés, tribunes hiérarchisées : tout contribue à faire du cirque un spectacle à la fois populaire et mondain. La piste, désormais couverte, permet une programmation régulière et renforce la professionnalisation des artistes.
C’est dans ces espaces que se perfectionnent les grandes disciplines circassiennes : trapèze, funambulisme, dressage, jonglerie… mais aussi les entrées clownesques, petits sketches situés entre deux numéros. Le public, fidèle et exigeant, attend ces moments de détente autant que les prouesses. Le clown n’est plus seulement un faire-valoir : il devient une star, dont on suit le style, la silhouette, la réputation. Pour beaucoup de spectateurs urbains, « aller au cirque » signifie déjà, avant tout, aller voir les clowns.
P.T. barnum et le développement du chapiteau ambulant américain
De l’autre côté de l’Atlantique, le cirque prend une tournure différente sous l’impulsion de Phineas Taylor Barnum. Au milieu du XIXe siècle, ce showman américain transforme le cirque en gigantesque entreprise de divertissement itinérant. Ses convois circulent en train, ses chapiteaux se dressent à la périphérie des villes et sa communication repose sur le sensationnel : « le plus grand spectacle du monde ». Barnum popularise le chapiteau ambulant, symbole durable du cirque américain.
Dans ce modèle, le clown occupe un rôle central de médiateur avec le public. Il traverse la piste, mène des parades en ville, improvise avec les spectateurs. Le contexte social — notamment la Grande Dépression au XXe siècle — favorisera plus tard l’émergence du hobo clown, ce vagabond triste et drôle à la fois qui reflète les difficultés économiques du peuple. En quelques décennies, le cirque devient ainsi un miroir grossissant des espoirs et des fractures de la société américaine, où le clown fait office de guide émotionnel.
L’évolution morphologique du clown : du whiteface aristocratique à l’auguste populaire
Joseph grimaldi et la codification du clown blanc au théâtre sadler’s wells de londres
Pour comprendre l’évolution du clown, il faut revenir à Londres, au tournant du XIXe siècle. Joseph Grimaldi, acteur et mime, y impose une figure qui fera date : celle du clown blanc. Sur la scène de Sadler’s Wells, il combine héritage de la pantomime, gestuelle acrobatique et satire sociale. Son visage entièrement blanchi, rehaussé de sourcils et de lèvres très marqués, devient un véritable masque. Ses costumes extravagants, ses chutes spectaculaires et son jeu débordant d’énergie fixent une grande partie des codes du whiteface moderne.
Grimaldi ne se contente pas de faire rire : il insuffle à son personnage une dimension presque tragique, oscillant entre exubérance et mélancolie. Ce mélange de burlesque et de profondeur psychologique explique pourquoi certains historiens le considèrent comme « le père du clown moderne ». Encore aujourd’hui, les clowns britanniques sont parfois appelés des « Joeys » en son honneur. À travers lui, le clown quitte définitivement la simple farce pour devenir une figure complexe, capable de commenter la société autant que de divertir.
L’émergence de l’auguste avec tom belling au cirque renz de berlin en 1869
Si le clown blanc incarne l’autorité, la virtuosité et une forme de raffinement aristocratique, il lui manquait encore un partenaire pour faire pleinement ressortir son potentiel comique. Ce contrepoint apparaît vers 1869 au Cirque Renz de Berlin, avec Tom Belling. Une chute répétée, un costume trop grand, un maquillage maladroit : de cette maladresse va naître l’auguste, personnage lunaire, gaffeur et candide. On raconte que son nom viendrait d’une moquerie autour d’un « Dumm August » (August le sot), sobriquet rapidement adopté par le public.
L’auguste se distingue par ses habits dépareillés, ses chaussures énormes, ses couleurs criardes et son nez rouge. Face au clown blanc, souvent strict et autoritaire, il représente le peuple : celui qui ne comprend pas les règles, qui se trompe, qui chute, mais qui persiste. Leur duo crée une dynamique dramaturgique puissante : le conflit de statut. Qui commande ? Qui obéit ? Qui, finalement, gagne la sympathie du public ? C’est bien souvent l’auguste, éternelle victime des circonstances, qui emporte les rires et le cœur des spectateurs.
La typologie tripartite : clown blanc, auguste et contre-auguste selon jacques lecoq
Au XXe siècle, le pédagogue Jacques Lecoq propose une lecture plus fine de cette dynamique en introduisant une typologie tripartite : clown blanc, auguste et contre-auguste. Le clown blanc demeure la figure de l’ordre, de la maîtrise, parfois du cynisme. L’auguste, lui, concentre le désordre, l’émotion brute, la maladresse, mais aussi une formidable capacité d’émerveillement. Entre les deux, le contre-auguste joue le rôle de médiateur : ni tout à fait dominant ni totalement dominé, il sert de passerelle entre les deux extrêmes.
Dans la pratique, cette typologie permet de composer des groupes de clowns plus riches en nuances. Un trio peut ainsi explorer tout un éventail de relations : complicité, rivalité, trahison, solidarité. Lecoq l’utilise aussi comme outil pédagogique pour aider chaque élève à identifier son propre « clown intérieur », celui qui correspond à sa façon intime de rater, de s’étonner, de résister. Cette approche, reprise dans de nombreuses écoles aujourd’hui, explique en partie la grande diversité des figures clownesques contemporaines, tout en les rattachant à un socle commun.
Le hobo clown américain : emmett kelly et la figure du vagabond mélancolique
Dans les années 1930 et 1940, aux États-Unis, l’iconographie du clown se transforme à nouveau avec Emmett Kelly. Son personnage, Weary Willie, n’a rien du costume flamboyant traditionnel : c’est un vagabond en haillons, chapeau mou, visage sale et moustache tombante. Inspiré par la réalité des laissés-pour-compte de la Grande Dépression, ce hobo clown incarne une humanité fatiguée, mais obstinée. Ses numéros, souvent silencieux, jouent moins sur les cascades que sur une pantomime empreinte de poésie.
Weary Willie ne cherche pas à faire rire à tout prix : il touche par ses tentatives obstinées d’améliorer un quotidien dérisoire. Balayer une piste qui se salit sans cesse, essayer d’attraper un rayon de lumière… Ces images simples, presque métaphoriques, font écho aux difficultés de tout un peuple. En cela, Emmett Kelly illustre parfaitement la capacité du clown à absorber les traumatismes collectifs et à les restituer sous une forme supportable, mêlant tristesse et tendresse. Une fonction que l’on retrouvera plus tard dans le clown hospitalier et le clown de théâtre.
Les figures emblématiques du clown au XXe siècle : grock, les fratellini et achille zavatta
Le XXe siècle voit émerger une constellation de clowns dont les noms marquent encore aujourd’hui l’imaginaire collectif. Parmi eux, Grock, « le roi des clowns », se distingue par sa maîtrise exceptionnelle du non-sens et de la musique. Avec son violon et son piano trop petits, ses hésitations feintes et son accent indéfinissable, il joue à merveille sur les attentes déçues du public. Son art repose sur une précision millimétrée du gag, comparable à une partition musicale.
En France, les frères Fratellini (Paul, François et Albert) imposent dès les années 1920 un trio légendaire composé d’un clown blanc et de deux augustes. Ils enrichissent considérablement le répertoire des entrées clownesques, inventant des scénarios plus élaborés, des personnages plus travaillés, des dialogues ciselés. Leur style, mêlant virtuosité technique et émotion sincère, contribue à ancrer le clown au cœur de l’identité circassienne française. Pour beaucoup, ils représentent l’âge d’or du cirque traditionnel.
Plus tard, Achille Zavatta incarne en France la figure du clown populaire par excellence. Présent à la radio, au cinéma, à la télévision, il devient un visage familier de plusieurs générations. Ses numéros, souvent construits sur une relation directe avec le public, mêlent acrobatie, comédie verbale et interactivité. On voit à travers lui comment le clown, loin de rester confiné à la piste, investit peu à peu tous les médias du spectacle vivant et enregistré, préparant la mutation vers le clown de théâtre et le clown de rue.
La mutation contemporaine : du nouveau cirque au clown de théâtre postmoderne
Le cirque du soleil et la dramaturgisation spectaculaire sans animaux depuis 1984
À partir des années 1980, une nouvelle génération de compagnies bouleverse les codes du cirque traditionnel. Fondé en 1984 au Québec, le Cirque du Soleil choisit d’abandonner totalement les animaux pour se concentrer sur l’esthétique visuelle, la dramaturgie et l’excellence acrobatique. Chaque spectacle développe un univers narratif fort, avec un décor, une musique originale et des personnages récurrents. Le clown y trouve une place nouvelle : non plus simple amuseur entre deux numéros, mais fil conducteur poétique du récit.
Les clowns du Cirque du Soleil adoptent souvent une apparence plus sobre, parfois presque « humaine », tout en conservant des traits exagérés. Ils incarnent des figures de passeurs, de guides, de témoins, qui ponctuent l’histoire de respirations comiques ou mélancoliques. En brouillant les frontières entre cirque, théâtre, danse et arts visuels, ces spectacles participent à la naissance de ce que l’on appelle le nouveau cirque, où le rire n’est plus forcément frontal, mais peut se teinter d’étrangeté, de poésie ou de critique sociale.
Les écoles de formation : CNAC de Châlons-en-Champagne et école nationale des arts du cirque
Parallèlement, la structuration des écoles de cirque transforme en profondeur le paysage professionnel. En France, la création du Centre national des arts du cirque (CNAC) à Châlons-en-Champagne en 1985 marque un tournant. Pour la première fois, les disciplines circassiennes — y compris le clown — sont enseignées dans un cadre supérieur, avec un travail approfondi sur la dramaturgie, l’interprétation et la création collective. D’autres écoles nationales ou régionales, en Europe et ailleurs, adoptent des démarches similaires.
Dans ces cursus, le clown n’est plus cantonné à un registre figé. On encourage les élèves à chercher leur propre clown, selon la formule héritée de Lecoq : une manière de rater, de s’émouvoir et de se relier au public qui leur est intime. Cette approche favorise l’émergence de clowns très différents les uns des autres, parfois loin des codes traditionnels du nez rouge et du maquillage blanc. Pour vous, spectateur ou praticien, cela signifie que l’art clownesque contemporain est plus diversifié que jamais, allant du burlesque pur au théâtre existentiel.
Le clown hospitalier : patch adams et le développement de la clownerie thérapeutique
À partir des années 1970, une autre mutation majeure se produit : l’entrée du clown dans les institutions de soin. Le médecin américain Patch Adams popularise l’idée que le rire peut avoir un effet bénéfique sur la santé physique et psychique des patients. Son image, largement relayée par le cinéma à la fin des années 1990, contribue à diffuser le modèle du clown hospitalier à travers le monde. En Europe, de nombreuses associations se créent pour intervenir dans les hôpitaux, particulièrement en pédiatrie.
Ces clowns hospitaliers ne se contentent pas de divertir : ils travaillent en lien avec les équipes soignantes, s’adaptent aux contraintes médicales, respectent l’état émotionnel de chaque patient. Leur art repose sur une écoute fine, une capacité à transformer un geste quotidien (une prise de tension, un pansement, une attente) en petite scène théâtrale. Pour les familles comme pour le personnel, ils offrent un espace de respiration dans un environnement souvent anxiogène. Vous voyez ici comment la fonction cathartique du clown, déjà présente dans les carnavals médiévaux, se réinvente au cœur même du système de santé.
La déconstruction scénique : slava polunin et james thiérrée réinventent l’esthétique clownesque
Sur les scènes internationales, certains artistes poussent encore plus loin la déconstruction de l’esthétique clownesque. Le Russe Slava Polunin, avec son spectacle « Slava’s Snowshow », propose une forme quasi onirique, où des clowns jaunes et verts évoluent dans des paysages de neige, de bulles et de brume. Peu de paroles, beaucoup de silence, une grande lenteur parfois : le rire naît autant du décalage que du pur émerveillement. Le clown devient une figure presque métaphysique, oscillant entre enfance et vieillesse, rêve et cauchemar.
James Thiérrée, petit-fils de Charlie Chaplin, explore quant à lui un univers où se mêlent acrobatie, théâtre d’objets, musique et illusion. Dans des spectacles comme « La Symphonie du Hanneton », il réinterprète d’anciennes entrées clownesques — par exemple celle du miroir — en les intégrant à une dramaturgie onirique. Les frontières entre personnage clownesque et personnage dramatique s’estompent : ce qui demeure, c’est une manière singulière de faire vaciller la réalité sous nos yeux. On pourrait dire que ces artistes nous invitent à entrer dans la tête du clown, plutôt qu’à simplement le regarder de l’extérieur.
La symbolique anthropologique du clown : transgression sociale et rituel cathartique
En filigrane de cette longue histoire, une constante apparaît : le clown fonctionne comme un miroir déformant de l’humanité. Depuis les bouffons médiévaux jusqu’aux clowns de théâtre contemporains, il autorise ce que la société interdit habituellement : se tromper, pleurer en public, se révolter, dire l’indicible. En ce sens, il participe d’un rituel cathartique, comparable à celui des carnavals où, pendant quelques jours, l’ordre social est renversé. Vous êtes-vous déjà surpris à rire d’une situation qui, dans un autre contexte, vous aurait mis mal à l’aise ? C’est précisément ce déplacement que le clown rend possible.
Les anthropologues ont montré que de nombreuses sociétés traditionnelles possèdent des figures de clowns rituels, chargés de transgresser les tabous pour mieux les réaffirmer ensuite. Dans nos sociétés contemporaines, le clown de cirque, de théâtre ou d’hôpital assume une fonction similaire : il révèle nos peurs (de l’échec, du ridicule, de la mort), les met en scène de manière exagérée, puis les désamorce par le rire ou l’émotion. En cela, il devient un passeur entre l’intime et le collectif, entre l’ordre et le chaos, entre le réel brut et sa mise en jeu symbolique.
À l’heure où le cirque contemporain continue d’innover et où de nouveaux clowns apparaissent sur les scènes, dans la rue ou dans les services hospitaliers, cette dimension anthropologique reste plus que jamais d’actualité. Le clown rappelle que nous sommes tous, à notre manière, des équilibristes pris entre nos aspirations et nos limites, nos illusions et nos chutes. Et c’est peut-être là le secret de sa longévité : en riant de lui, c’est de nous-mêmes que nous apprenons à rire — et donc, un peu, à nous accepter.